——東北師范大學(xué) 何志婷

　　賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一，他用貼近社會(huì)底層生活的視角、更為鄉(xiāng)土化的敘事方式，細(xì)節(jié)性捕捉人性深處最為敏感且柔軟的部分，還原生活真實(shí)的同時(shí)，為人們展現(xiàn)出獨(dú)特且極具真實(shí)的底層生活。在賈樟柯的創(chuàng)作生涯中，紀(jì)實(shí)性風(fēng)格一直是始終不變的。在對(duì)中國(guó)普通民眾的形象與生活進(jìn)行刻畫(huà)時(shí)，賈樟柯通過(guò)鏡頭所描繪出來(lái)的是中國(guó)最真實(shí)且最普遍的狀態(tài)，體現(xiàn)出他的電影中所蘊(yùn)含的豐富的鄉(xiāng)土性。小縣城的發(fā)展現(xiàn)狀、靠土地謀生的農(nóng)民以及身處他鄉(xiāng)卻因家鄉(xiāng)地緣關(guān)系而抱成團(tuán)的民工團(tuán)體，這些形象在導(dǎo)演的藝術(shù)表現(xiàn)手段下鄉(xiāng)土性特征被充分展現(xiàn)�！懊總�(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的夢(mèng)想與秘密”這是波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基所講的。人的尊嚴(yán)與權(quán)利不因地位或財(cái)富而有所區(qū)別。賈樟柯的電影中大部分是社會(huì)現(xiàn)實(shí)中邊緣人物以及普通人，在時(shí)代的變遷中，這些人物被卷進(jìn)其中，找不到自己的方向。影片通過(guò)對(duì)情感生活、人際交往等方面真實(shí)呈現(xiàn)中社會(huì)底層生存現(xiàn)實(shí)。這種深刻且真實(shí)的風(fēng)格與敘事也成就了賈樟柯的鄉(xiāng)土化紀(jì)實(shí)風(fēng)格與社會(huì)底層視角的敘事方式。由此，針對(duì)賈樟柯的《小武》，從紀(jì)實(shí)風(fēng)格與敘事角度兩方面深入研究。

　　一．鄉(xiāng)土化紀(jì)實(shí)風(fēng)格：真實(shí)的影像輸出

　　在山西長(zhǎng)大的賈樟柯，從小受鄉(xiāng)土氣息的熏陶，其生活經(jīng)歷也讓他在很小的年紀(jì)就感受到中國(guó)民間文化的深邃。這些文化底蘊(yùn)與經(jīng)歷，潛移默化中成為了賈樟柯鄉(xiāng)土化紀(jì)實(shí)創(chuàng)作過(guò)程中的重要部分。

　　1.對(duì)邊緣個(gè)體生存困境的深入關(guān)注

　　“在我的電影中，所體現(xiàn)的價(jià)值不是偏遠(yuǎn)的山西小城的景象，也不是社會(huì)現(xiàn)狀，而是人的危機(jī)”賈樟柯這樣說(shuō)到。在他的鏡頭下，一個(gè)個(gè)為了生活而努力、為了夢(mèng)想而打拼的平凡人們?cè)跁r(shí)代潮流中，迎接時(shí)代更美好的時(shí)候，也感受著社會(huì)發(fā)展巨變、生活方式改變帶來(lái)的劇痛。影片《小武》中主人公小武將這一改變體現(xiàn)到極致。《小武》這部影片的拍攝背景是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)正發(fā)展迅速的時(shí)期，受商品經(jīng)濟(jì)的影響，人們的生活觀念以及價(jià)值觀正發(fā)生變化中。在這一背景下，劇中通過(guò)主人公與相關(guān)人物的多條線索同時(shí)展開(kāi)，全方面展現(xiàn)小武的生存困境。

　　影片《小武》中，小武與小勇面對(duì)同一份友情，卻用不同的態(tài)度來(lái)對(duì)待。小武跟小勇有著患難之交，兩人曾約定在小勇結(jié)婚時(shí)，小武為他送上兩斤10塊一張的錢(qián)。而之后兩人的情感變化讓人始料不及。經(jīng)過(guò)多年，小勇一夜暴富，想急于擺脫以前不光彩身份的他，并未按照約定，沒(méi)有邀請(qǐng)小武參加他的結(jié)婚典禮。而作為游于市井的“手藝人”的小武為了兌現(xiàn)承諾，將自己偷來(lái)的禮錢(qián)交給小勇，換來(lái)的卻是無(wú)情的嘲諷與殘忍的拒絕。這樣強(qiáng)烈的對(duì)比下，前者為了金錢(qián)利益與名聲，背叛這段友情，后者用真誠(chéng)換來(lái)內(nèi)心的痛苦。在殘酷的現(xiàn)實(shí)和破碎的友誼面前，小武被打倒了，只能大罵小勇，隨后憤然離去，卻改變不了什么東西。他堅(jiān)守著屬于自己的那份友誼，卻在時(shí)代變化中，不得不卷入這改變中，忍受其帶來(lái)的劇痛。除了友情之外，小武的感情與家庭也在經(jīng)受著考驗(yàn)。在影片《小武》中，梅梅是歌女，但內(nèi)心懷揣著去北京演戲的夢(mèng)想。小武得知她身體不舒服，為她買(mǎi)熱水袋，為了方便聯(lián)系給她呼呼機(jī)，展現(xiàn)出小武對(duì)她的認(rèn)真與對(duì)愛(ài)情的美好向往。直到梅梅消失，著急在派出所等待消息的小武才意識(shí)到失去了她。盡管梅梅對(duì)愛(ài)情毫不在乎，但在與小武的相處中，被小武的真心打動(dòng)，卸下自己將小武當(dāng)成可以依靠的大款的偽裝。梅梅選擇離開(kāi)，可他們的愛(ài)情也在時(shí)代背景中顯得珍貴之至。小武在失去友情之后，面對(duì)愛(ài)情也是如此無(wú)力。小武在失去愛(ài)情后，回到家中看望父母，父母沒(méi)有過(guò)多關(guān)心小武的生活，而是因老二結(jié)婚讓小武湊錢(qián)。母親還在小武不知道的情況下，將他買(mǎi)的戒指給了老二的媳婦。這樣的生活狀態(tài)讓小武再度爆發(fā)，與父母大吵一架，而他也被趕出家門(mén)。

　　小武被友情背叛，被愛(ài)情拋棄，被家庭冷漠對(duì)待，在這樣真實(shí)的鏡頭下，賈樟柯在感知 他的痛苦，也通過(guò)這樣的拍攝風(fēng)格來(lái)展現(xiàn)紀(jì)實(shí)下的商品經(jīng)濟(jì)給人們的生活帶來(lái)的變化。

　　2.對(duì)鄉(xiāng)土環(huán)境的真實(shí)輸出

　　在賈樟柯電影中，除了對(duì)邊緣人物的真實(shí)寫(xiě)照之外，對(duì)鄉(xiāng)村本土環(huán)境發(fā)展也進(jìn)行了鏡頭記錄。

　　影片《小武》開(kāi)頭部分的點(diǎn)火柴鏡頭中，背景為一個(gè)很高的煙囪，其地貌與年代通過(guò)一個(gè)鏡頭就可以了解。第二個(gè)和第三個(gè)鏡頭為車(chē)載人經(jīng)過(guò)的鏡頭與小武的出場(chǎng)鏡頭，其背景展現(xiàn)的黃土山以及在第一個(gè)鏡頭中的煙囪附近的全貌被展現(xiàn)。在影片的開(kāi)頭部分，賈樟柯運(yùn)用獨(dú)特的表現(xiàn)手法將鄉(xiāng)土化很好詮釋。在父母讓小武給老二結(jié)婚籌錢(qián)后，鏡頭隨著小武走出屋外，周?chē)�的環(huán)境被真實(shí)表現(xiàn)：破舊的房子，手推車(chē)，磚頭窯洞和背靠的土山。這些具有鄉(xiāng)土特征的代表一一展現(xiàn)在觀眾面前，其中磚頭窯洞作為黃土高原上的最常有建筑，也成為最具鄉(xiāng)土代表的標(biāo)志。在影片的最后，小武被手銬銬在電線上，他背后來(lái)來(lái)往往的人的衣著，以及環(huán)境音響的運(yùn)用，也是鄉(xiāng)土化的獨(dú)特詮釋。整個(gè)影片中所觸及到的環(huán)境鏡頭在展現(xiàn)小武內(nèi)心世界與想法的同時(shí)，也在時(shí)刻透露著時(shí)代背景下的鄉(xiāng)土氣息。

　　二．從底層視角進(jìn)行敘事

　　1.關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活

　　賈樟柯的電影通過(guò)真實(shí)影像真實(shí)展現(xiàn)處于時(shí)代發(fā)展進(jìn)程的社會(huì)底層的人們，絕大部分為邊緣人物或者由農(nóng)民分化出來(lái)的小人物等。這些人物遍布在社會(huì)的每一個(gè)角落，在時(shí)代的激流中，迷失方向卻又執(zhí)著追尋。而賈樟柯以平民化的視角與獨(dú)立的鏡頭表達(dá)方式撰寫(xiě)時(shí)代背景下生存的人民的生存現(xiàn)實(shí)。

　　《小武》這部影片擺脫主流的電影形象，從市井中生活的“手藝人”作為切入點(diǎn)，讓小武這一形象刻骨銘心。在影片中，沒(méi)有夸張的戲劇效果與幻想的色彩，直面真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。從小武這一角色中，不僅看到大時(shí)代背景下帶給人們思想層面的轉(zhuǎn)變，更是深入剖析底層人物在時(shí)代巨變下的痛苦與困惑。賈樟柯說(shuō)到：“比起在學(xué)校的教育，我更慶幸的是自己在早年的成長(zhǎng)過(guò)程中，能夠有機(jī)會(huì)從一些在社會(huì)底層生活的普通人身上接觸并了解到藏于中國(guó)民間的文化淵源，通過(guò)他們的生活與接人待物的方式，我明白了一種處世態(tài)度”。這對(duì)于《小武》的創(chuàng)作無(wú)疑是最為有力的思想支撐。在影片中，作為一個(gè)以偷竊為生的手藝人的小武，在時(shí)代的發(fā)展以及新舉措下還在繼續(xù)自己的“手藝”，而面對(duì)新局面，他的好友小勇卻在時(shí)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展前期較為寬松的經(jīng)營(yíng)背景下，一躍成為了勞動(dòng)模范。相比之下，面對(duì)小武的無(wú)所是從與困惑，更是當(dāng)時(shí)大的環(huán)境背景下的更多普通人的真實(shí)印記。面對(duì)家庭時(shí)，父母讓小武為老二結(jié)婚攢錢(qián)，后來(lái)被打出家門(mén)。這看似是一場(chǎng)家庭的內(nèi)部矛盾，所引發(fā)的社會(huì)問(wèn)題卻值得我們深思。在影片最后，小武被抓，原因是為了和梅梅聯(lián)絡(luò)的傳呼機(jī)響了。傳呼機(jī)作為科技發(fā)展的產(chǎn)物，在小武愿意與時(shí)代并步時(shí)，不但沒(méi)有給予他來(lái)自梅梅的回復(fù)與應(yīng)有的便利，帶給他的反而是警局。這種與時(shí)代融合，卻與現(xiàn)實(shí)所脫離的過(guò)程是時(shí)代發(fā)展對(duì)小武的一大諷刺。

　　2.表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活的具化研究

　　長(zhǎng)鏡頭是賈樟柯電影的一大特色，它不僅可以較為完整的將畫(huà)面信息保存，真實(shí)還原時(shí)空與人物關(guān)系，而且保存了敘事的完整度，這也使得影片的紀(jì)實(shí)性加強(qiáng)。

　　在《小武》電影中，小武去宿舍找梅梅的鏡頭長(zhǎng)達(dá)6分鐘。他們之間的對(duì)話、打鬧以及彼此的沉默都被記錄下來(lái)，小武對(duì)梅梅的深情和被友情拋棄后的苦悶以及梅梅的心不在焉都被鏡頭真實(shí)且完整的記錄。這個(gè)片段不斷將完整的時(shí)空關(guān)系給予觀眾，而且拉近了與觀眾的現(xiàn)實(shí)距離，不受導(dǎo)演思維控制，讓觀眾自身體會(huì)人物的內(nèi)心世界與想法。除此之外，在影片的結(jié)束部分，小武盜竊被抓手銬在電線上，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，小武的窘迫與周?chē)�人們的凝視被充分展現(xiàn)。只要環(huán)境音的鏡頭，讓觀眾自覺(jué)帶入，仿佛在感受著當(dāng)時(shí)小武的狀態(tài)與心理活動(dòng)。長(zhǎng)鏡頭帶來(lái)的真實(shí)感并不僅僅是突出鏡頭，而是帶給觀眾極致且真切的美感體驗(yàn)，達(dá)到刻畫(huà)生活的美學(xué)追求。

　　環(huán)境音的真實(shí)保留在影片《小武》中有多處體現(xiàn)。對(duì)賈樟柯而言，聲音的紀(jì)實(shí)性或許有多種看法或意見(jiàn)，但從電影的整體質(zhì)感上，保留粗糙的痕跡是對(duì)電影紀(jì)實(shí)性的美感表達(dá)。環(huán)境聲不僅能提升畫(huà)面的真實(shí)性，而且能增加電影的厚度，豐富畫(huà)面信息的同時(shí)，滿足觀眾的生活感受，有利于全面立體地塑造角色與人物。在影片《小武》中，當(dāng)小武被趕出家門(mén)，街上的喇叭播報(bào)的內(nèi)容與小武當(dāng)時(shí)的心情完全不符。對(duì)于小武所說(shuō)的方言而言，播報(bào)的標(biāo)準(zhǔn)普通話也是很不貼合。從某一層面上，面對(duì)喇叭播報(bào)的環(huán)境聲，小武的心情被可視化放大，觀眾更為強(qiáng)烈地在一片嘈雜的環(huán)境聲中體會(huì)小武的個(gè)人感受。

　　三．總結(jié)

　　賈樟柯的鏡頭是對(duì)生活在社會(huì)底層普通人的最為原生態(tài)且真實(shí)的寫(xiě)照，描繪的是當(dāng)時(shí)社會(huì)最真實(shí)的生活與人們的生活狀態(tài)，在展現(xiàn)原汁原味的紀(jì)實(shí)性的同時(shí)，也透露出賈樟柯對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。通過(guò)《小武》這一影片，展現(xiàn)的不僅是賈樟柯鮮明的風(fēng)格，更多意義在于其具有的文獻(xiàn)性，在時(shí)代變遷的歷史長(zhǎng)河中，對(duì)人們生活的真實(shí)記錄所保留下來(lái)的影像，無(wú)疑成為社會(huì)發(fā)展中的美好回憶。